سهراب سپهري و اشعارش در دوران معاصر همواره شاهد انتقادها و نظراتي گاه درست و منطقي و گاهي نيز همراه كج‌فهمي بوده است. از اين رو از يكي از برجسته‌ترين منتقدان كشورمان «دكتر بهرام مقدادي» كمك گرفتيم تا بتوانيم موضوع اين شاعر را بيشتر تجزيه و تحليل كنيم. بهرام مقدادي پژوهنده و استاد دانشگاه تهران، فارغ‌التحصيل دانشگاه كلمبيا (واقع در شهر نيويورك) در رشته ادبيات انگليسي با درجه فول پرفسوراي تخصصي در اين رشته است. وي داراي آثار متعددي اعم از ترجمه، نقد مقالا‌ت تحليلي است و هم اكنون به دليل حادثه‌اي در بستر بيماري بسر مي‌برد. از ميان آثار او مي‌توان به ترجمه نمايشنامه «جشن تولد» اثر هارولد پينتر، رمان سه جلدي «شرح بهشت» اثر جان اشتاين بك، ترجمه «تاريخ ادبيات ايران» اثر ادوارد براون، ترجمه رمان «آمريكا» اثر فرانتس كافكا و تاليف كتاب‌هاي «شناختي از كافكا» و «تحليل و گزيده شعر سهراب سپهري»، «هدايت و سپهري»، «كيمياي سخن» و برجسته اثرگران «فرهنگ اصلا‌حات نقد ادبي» و چندين اثر ديگر اشاره كرد.



وقتي نام سپهري به گوش مي‌رسد، اولين چيزي كه به ذهن مخاطب ايراني متبادر مي‌شود، عرفان است و آن هم از نوع شرقي به نظر شما اين موضوع ما را در فهم بي‌واسطه اشعارش دچار انحراف نمي‌كند؟
همان‌طوري كه عنوان كرديد اين مسئله ريشه در اشتباه منتقدان دارد. در اين سال‌هاي اخير، منتقدان ايراني، چنان وانمود كرده‌اند كه سپهري از راه عرفان شرقي و هندي به حقيقت و آرامش دروني رسيده است. اگر چه سپهري مدتي در عرفان سير كرد ولي به جايي نرسيد و در اين جست‌وجوي بي‌امان، ناكام ماند.
در شعر سپهري، اين نكته به ما القا مي‌شود كه انسان اين توانايي را ندارد تا به «اسرار» دسترسي پيدا كند، حقيقت غايب است و هر نوع ارتباطي با آن غيرممكن. به شعر «مسافر» اگر نگاه كنيم، «مسافري» كه آنجا جست‌وجوگر «حقيقت» است مي‌گويد: نه، هيچ چيز مرا از هجوم خالي اطراف نمي‌رهاند./ و فكر مي‌كنم كه اين ترنم موزون حزن تا ابد/ شنيده خواهد شد .../ نه وصل ممكن نيست./ هميشه فاصله‌اي هست.پس مي‌بينيم كه «وصل» اتفاق نمي‌افتد و هميشه بين او و حقيقت فاصله‌اي هست. «عشق» هم براي سپهري «صداي فاصله‌هاست». صداي فاصله‌هايي كه غرق ابهامند. عاشق «حقيقت» هم در شعري سپهري هميشه تنهاست، چرا كه مانند «ماهي» هزار و يك گره رودخانه يعني زندگي را نخواهد گشود و آنقدر سرگردان است كه سرانجام با حسرت مي‌گويد: «كجاست جاي رسيدن، و پهن كردن يك فرش» پس سپهري كه آرزومند است مانند موسي به سرزمين كنعان برسد، به برهوت مي‌رسد.عبارت «وصل ممكن نيست» چونان ترجيع بندي در شعر «مسافر» تكرار مي‌شود، فرق مسافر سپهري با منصور حلا‌ج در اين است كه حلا‌ج جست‌وجويش را از نقطه‌اي آغاز مي‌كند و در نقطه‌اي ديگر با حقيقت يكي مي‌شود و آواز «اناالحق» سر مي‌دهد، در حالي كه «مسافر» سپهري، با وجود اين‌كه در جست‌وجويش براي رسيدن به حقيقت، مانند «حلا‌ج» صادق و صميمي است، از بالا‌، يا از سوي «حقيقت» هيچ پيامي‌دريافت نمي‌كند و فاصله‌اش با حقيقت همواره حفظ مي‌شود.



منتقدان مي‌گويند شعر حادثه‌اي است در زبان. آيا شعر سپهري واجد چنين خصوصيتي هست؟
يكي از كارهايي كه سپهري در زبان انجام مي‌دهد، آشنازدايي و يا سنت‌شكني است. البته تاثير «نيما» و يا ديگر شاعران معاصرش در غرب، مانند تي.اس.اليوت و كمينز را نمي‌توان ناديده گرفت. سپهري در شعرهايش، واژه‌ها را با استفاده از شگرد آشنازدايي، در تركيبات تازه و ناآشنا، به كار مي‌برد و معاني نهفته‌شان را آشكار مي‌سازد، با صنعت‌گري و كيمياگري زباني، انسان را به عنوان پديده‌اي منحصر به فرد و بي‌نظير در عالم هستي به خواننده معرفي مي‌كند و در اين راه كاري به مسايل اجتماعي ندارد و نمي‌كوشد با نوشتن شعر تعليمي، راه‌حلي پيش روي خواننده بگذارد.



اگر آنطور كه شما گفتيد آشنازدايي توانسته است چنين كيفيتي از نظر شعريت شعر به آثار سپهري ببخشد، پس بايد اين ارتباط را نشان داد. به نظر شما چطور مي‌شود اين كار را كرد؟
اگر برگرديم به مفهوم آشنازدايي، شايد اين مسئله خودبه‌خود حل شود. آشنازدايي كه فرماليست‌ها يا صورت‌گرايان روس مبدع آن بودند و به صورت ادبيات توجه داشتند و به معنا يا محتوا توجه نداشتند و باختين در جهت مخالف با آنها مي‌گويد، چون فرماليست‌ها به معنا و جنبه اجتماعي توجه ندارند، راه نادرستي را دارند. و اين مسئله باعث شد كه استالين وضعي را

به وجود بياورد كه يا مانند باختين به قزاقستان تبعيد شوند و يا در دوران جنگ سرد راهي دانشگاه‌هاي آمريكا شوند. هدف آشنازدايي اين نيست كه ناآشنا را آشنا كند. با اتكا به اين موضوع كه مردم عموما عادت دارند مجهول، براي آنها آشكار شود. در شگرد آشنازدايي برعكس اين تصور اعتقاد بر اين است كه آشنا را براي ما ناآشنا كند. مثل واژه «طلوع»، «انگور» ولي در شعر سپهري گفته مي‌شود: «تا طلوع انگور چند ساعت راه است؟» بنابراين آشنازدايي صورت گرفته و دو كلمه آشنا را در يك عبارت ناآشنا قرار داده است و از طرفي سپهري با بي‌توجهي عمدي به تركيبات سنتي و قراردادي و آوردن تركيبات تازه و بكر در شعرش، باعث بروز معناهاي تازه در شعرش شده. سپهري با به كارگيري اين تركيبات تازه مي‌توانست ابهام يا پارادوكس قابل توجهي كه از ويژگي‌هاي بارز شعر خوب به شمار مي‌آيد در شعرش به وجود بياورد. با بسيار گرفتن در اندك، انديشه‌هايش را با چند واژه بيان مي‌كرد، چون فهميده بود كه فشردگي از ويژگي‌هاي شعر خوب است و اساسا يكي از فرمت‌هاي بارز شعر با نثر در همين فشردگي مطالب است.



سپهري فارغ‌التحصيل رشته نقاشي از دانشكده هنرهاي زيباي دانشگاه تهران بود، و تاثير نقاشي و تركيب آن با شعر از ويژگي‌هاي بارز شعر اوست. اين تاثير بر او آيا بعد ديگري از شعر در پيش روي مخاطب قرار نمي‌دهد؟
شايد اين تاثير به بهترين شكل، تاثيرذن را در مخاطب متبادر كند. او در كتاب آبي علنا تاثيرپذيري خود را از نقاشان چيني اعتراف مي‌كند و مي‌نويسد كه هنرمند ذن مي‌داند، هر چيز در عالم، به جاي ويژه خود است و هيچ چيز جهان ناخوشايند او نيست و اضافه مي‌كند كه ژاپني در پس گذرا بودن نيلوفر و پايداري كاج چيزي يكسان مي‌بيند.«نيلوفر ساعتي شكفته مي‌ماند، اما در باطن، با كاج، كه هزار سال مي‌پايد، فرقي ندارد.» بنابراين سپهري مثل اليوت، واژه‌ها را نقاشي مي‌كند و معاني نهفته آنها را آشكار مي‌سازد. به عنوان مثال در شعري كه خودش مي‌گويد: «ابري نيست بادي نيست مي‌نشينم لب حوض گردش ماهي‌ها، ‌روشني، من، گل، آب پاكي خوشه زيست ...) در يك محيط خانوادگي آرام و سالم، توام با عشق و محبت پرورش يافته و در آغوش كويرها زمزمه‌هاي جويبار را شنيد. اما اگرچه سپهري از خاك خشك و خشن كوير برنخاسته بود، خويشاونديش با طبيعت، همان همبستگي عاشقانه با خاك، خورشيد وسط ظهر تابستان، سنگ‌هاي سوزان، درختان تشنه، بوي خاك باران خورده و خانه‌هاي كاهگلي است و بيشتر شعرهايش يك تابلو نقاشي است كه درونمايه آن، يا صحنه‌‌هايي كه به تصوير مي‌كشد، كاملا‌ ايراني است و از اين لحاظ شخص را به ياد نقاشي‌هاي پرويز كلا‌نتري مي‌اندازد. پس سپهري از تصاوير در اشعارش به خوبي استفاده كرده و او را به عنوان يك هنرمند ذن در شعر بروز مي‌دهد و اين جهان‌بيني شرقي برگرفته از آيين ذن تا جايي او را مي‌رساند كه مي‌گويد: «بد نگوييم به مهتاب اگر تب داريم.» چرا كه تب كردن مي‌تواند به ما ديد هنري بدهد و در حالت هذياني: «ديده‌ام گاهي در تب، ماه مي‌آيد پايين، مي‌رسد دست به سقف ملكوت.»



شما چند سال پيش در مقاله‌اي كه در كيهان فرهنگي به چاپ رسيد، به بررسي عشق و عقل در شعر سپهري پرداختيد و او را مانند عرفاي ايراني بيان كرديد. اگر اين طور باشد، سپهري به يك عرفان شهودي دست يافته است؟
البته من در يك مقاله ديگري راجع به كامينز كه يك شاعر آمريكايي است كه عقل را مي‌كوبد و خود را يك آدم نادان و خل مي‌داند و از اين وضع احساس خرسندي مي‌كند. چرا كه معتقد است از راه عقل نمي‌توان به حقيقت رسيد، عنوان كرده‌ام كه تنها انسان اساطيري يا انساني كه در معصوميت بكر زندگي مي‌كرد و هنوز آلوده «دانش» نشده بود، انسان خوشبختي بود. بنابراين ما خوشبخت نيستيم چون آلوده دانش و تكنولوژي هستيم.
بنابراين سپهري ضمن رد دانش و فلسفه و پذيرش اسرار پرنده و انسان اساطيري كه بدون دسترسي به دانش و تكنولوژي، در بطن طبيعت زندگي خوشي داشت، او را در تقابل با انسان معاصر قرار مي‌دهد، انساني كه به خاطر توجه زياد به «رشد» و پيشرفت باعث «خاكي شدن زانوي عروج» مي‌شود و نمي‌تواند متعالي شود. به عقيده سپهري، تا سر حد امكان نبايد در موقعيتي قرار بگيريم كه «فكر كنيم»، چون تفكر، پايان آگاهي حقيقي يا كشف و شهودي(INTUITIVE) است.پس ميان دانش(KNOWLEDGE) و خرد (WISDOM) بايد فرق گذاشت. من هميشه در كلا‌س‌هايم از دانشجويانم خرد مي‌خواهم نه دانش. چون دانش وسيله‌ايست براي دست يازيدن به خرد، دانش را هر كسي مي‌تواند فرابگيرد، حتي كامپيوتر هم حافظ دانستني‌ها و اطلا‌عات مي‌تواند باشد. بايد از دانسته‌هاي خود در راه رسيدن به آگاهي و شعور استفاده كنيم.

اين طبيعت‌گرايي سپهري مرا متوجه ديدگاه روسو مي‌كند اينكه معتقد است بهترين نويسندگان خود را وقف پاسخ به اين پرسش كرده‌اند كه انسان چه چيز را بايد بداند، بي‌آنكه از خود بپرسند كه كودك قادر به آموختن چه چيزي هست، آنان هميشه به دنبال يك انسان بزرگسال در كودك هستند، بي‌توجه به اين‌كه پيش از تبديل شدن به يك مرد او چيست. و از همين جاست كه او معتقد است آنچه طبيعت مي‌پرود شايد يك فرد خوب تعليم يافته و مناسب براي يك محفل اجتماعي نباشد اما شخصي قوي و كامل خواهد بود و به همين جهت است كه به آموزش «اميل» در محيط طبيعت مي‌پردازد. و اين فرضيه با كودك ماندن در آثار سپهري نيز به نظر تناسبي ذاتي دارد.

بله، دقيقا. براي رسيدن به آنچه كه سپهري درسرمي‌گذراند. بايد كودك ماند. چون حسابگري، فريبكاري و رياكاري از ويژگي‌هاي جهان بزرگسالي است و سپهري در سروده‌هايش اهميت فراواني براي كودك ماندن و كودكانه زيستن قايل است. سپهري، در سوگ «كودكي كه به ميان هياهوي ارقام» راه يافته مي‌نشيند و براي او «بهترين چيز رسيدن به نگاهي است كه از حادثه عشق‌تر است.»كسي كه اينگونه مي‌انديشد، لزومي‌ندارد فيلسوف باشد و يا حتما فلسفه خوانده باشد; براي رسيدن به چنين مقامي‌بايد در نهايت سادگي انديشيد. از راه علم و فلسفه نمي‌توان به اين درجه رسيد؛ بايد آب بي فلسفه خورد و توت بي دانش چيد. و اين در توازن با طبيعت‌گرايي اوست. اينكه شاعر بايد هميشه پذيراي طبيعت و موجوداتي باشد كه در آن زندگي مي‌كنند. به نظرمن اين كودك ماندن خيلي مشكل است. همانطوري كه روسو مطرح مي‌كند و خيلي از نويسندگان روسي و آمريكايي به اين مسئله پرداخته‌اند. همانطور كه شما هم در مقاله‌اي كه درباره سلينجر نوشته بوديد، به اين مسئله اشاره كرديد كه هلدن در پايان داستان آن واژه‌هاي زشت را از روي ديوار پاك مي‌كند كه خواهرش آنها را ياد نگيرد و اين معصوميت حفظ شود. بنابراين ماندن در كودكي يك مقام است. يك مقام عرفاني. البته استثنا هم داريم. مثل داستان «خداوندگان مگس‌ها» ويليام گلرين كه در آنجا با سقوط هواپيما و بچه‌هايي كه در يك جزيره پياده مي‌شوند، مي‌بينيم كه چه جنايت‌هايي مي‌كنند كه حتي كودكي كه مظهر شعر است را مي‌كشند.


مسلما اين آناليز و تحليلگري از سپهري ما را به جايي مي‌رساند كه نتوانيم درد و چيزي كه سپهري از آن رنج مي‌برد را در مسايل اجتماعي و سياسي بجوييم. چرا كه به عنوان مثال شاعراني مثل اخوان ثالث و يا شاملو درگير با اين مسايل بودند و تاثيرحوادث و تحولا‌ت سياسي و اجتماعي در آثار آنها آشكار است، اما سپهري اينگونه نيست. به نظر شما اين نوع نگرش سپهري موجب نمي‌‌شود كه شعرهاي او فاقد زمان و مكان بدانيم؟
بگذاريد بگويم كه از نظر شما چرا كمونيست‌ها، صورت‌گراها را اخراج و تبعيد كردند. چون آنها مي‌گفتند كه شما كاري با ايدئولوژي ماركسيست نداريد و اين ايدئولوژي را در طبقه پرولتاريا اشاعه نمي‌دهيد. جامعه ما هم از اين مسئله بي‌نصيب نبود. ما حتي مي‌بينيم كه در كانون نويسندگان تفكر كمونيستي و توده‌اي غالب بود و كساني كه در اين چارچوب قرار نمي‌گرفتند تخطئه مي‌كردند. تا جايي كه مثلا‌ آقاي براهني درباره سپهري مي‌گويد، «آن بچه بوداي اشرافي!» و سپهري را مورد انتقاد قرار داد كه چرا سپهري درگير مسايل اجتماعي و سياسي نيست. هرچند كه سپهري حاضر نشد آن را بخواند و بي‌اعتنا به آن گذشت. همين طبيعت‌گرايي و صورت‌گرايي باعث مي‌شود كه سپهري از شاعران هم دوره خود جدا شود و مثل اخوان شعر «زمستان» نگويد و يا مثل شاملو نيست. حتي همانطور كه اشاره كرديد درد او هم فرق دارد و درد او بيشتر فلسفي است. درد او «ناني به كف آوردن» و توليدمثل كردن نيست; درد او، درد دور ماندن از «اصل خويش» است و به همين دليل او شاعري است فيلسوف; يا هنرمندي است كه فيلسوفانه مي‌انديشد و شاعرانه مي‌گويد و از اين لحاظ شباهت زيادي با كافكا دارد.


با اين حال سپهري به حقيقت نمي‌رسد...
همانطوري كه هدايت نرسيد. هرچند كه اين هر دو به طبيعت‌گرايي و فلسفه ذن و بوديسم آشنا بود ولي در اين جست و جو موفق نشدند. مثلا‌ در دفتر اول هشت كتاب يا «مرگ رنگ» كه به نظر من ضعيف‌ترين مجموعه اوست، سپهري با تكرار واژه‌هاي «شب»، «تاريكي»، و «دلتنگي» از تنهايي خود سخن مي‌گويد، با .واژه‌ها نقاشي و تصويرگري مي‌كند و از عدم وصول، اتصال يا وصال شكوه و شكايت دارد. سبك شعري‌اش هنوز تكامل نيافته و گاهي اوقات به نثر نزديك است.ولي در «خلوتگاه» خود كه «ويرانه»‌اي بيش نيست. با «درون سوخته» زندگي مي‌كند و از «كاروان» زندگي گسسته شده است، در «مرغ معما» تنهايي‌اش را توصيف مي‌كند و اگرچه «درونش پر ز هياهوست» ليك «خاموشي» است و «قالب خاموش او صدايي گوياست.» و در شعر «روشن شب» با استفاده از تصاوير «شب و روز» مي‌گويد ديرگاهي است كه «اجاقش» سرد و چراغش «بي‌نصيب از نور» مانده است. در شعر «سراب» در جست و جويش عقيم مانده و در «بيابان»زندگي غير از آواي «غرابان» بانگ ديگري نمي‌شنود. پوينده، در اين شعر خسته و تشنه است و «غبار» بر سر و رويش نشسته و پاي «عريانش مجروح» است و خواب رسيدن به «درياي آب» و رفع تشنگي را مي‌بيند. در شعرهاي ديگر اين دفتر، تصاوير «غروب»، «خاموشي»، «سايه»، «جغد»، «لا‌شخور»، «تيرگي»، «پژمردگي»، «افسردگي»، «غم»، «ويراني» فراوان به كار رفته و شاعر دستاويزي ندارد كه با آن درد فلسفي‌اش «تسكين دهد». قطره‌اي كو كه به دريا ريزم؟ صخره‌اي كو كه بدان آويزم؟


شما اشاره كرديد به كافكا و اينكه جهان‌بيني كافكا در آثار سپهري مشهود است. اين تشابه را چگونه ارزيابي مي‌كنيد؟
هيچ اطلا‌عي در دست نيست كه آيا سپهري در دهه سي نوشته‌هاي كافكا را خوانده يا نه، ولي در جاي جاي دو دفتر «مرگ رنگ» و به ويژه در دفتر دوم يعني «زندگي خواب‌ها» جهان‌بيني كافكايي سايه افكنده و سپهري مدام از تنهايي و متصل بودن به دستاويزي محكم مي‌نالد و مرتبا تكرار مي‌كند: «پناهم بده، تنها مرز آشنا! پناهم بده» فرياد دردآور سپهري از فراق نبودن وصل دايم به گوش مي‌خورد: «انتظاري نوسان داشت نگاهي در راه مانده بود/ و صدايي در تنهايي مي‌گريست.» ديار سپهري، در اين دو دفتر، «آن سوي بيابان‌هاست» و «به پاس اين همه راهي»، كه آمده است، تا به وصل برسد، «زهر دوزخي» نصيبش شده و به «بيراهه» رفته است.


در واقع به نظرمي‌رسد شما مي‌خواهيد بگوييد با وجود اصرار منتقدين در به حقيقت رسيدن سپهري، او به حقيقت نرسيده و آيا به نظر شما اين نگاه اگزيستانسياليست‌وار به حقيقت و وجود با ديدگاه غربي تطابق دارد. پس چه نيازي بود كه سپهري با اشارت اساطيري همچون ايكاروس حقيقت را به شكل شرقي آن بخواهد؟ به نظر مي‌رسد نتيجه در هر دو يكي است.

نكته جالبي را اشاره كرديد. سپهري يقينا در سال‌هايي كه در فلسفه، مذهب، اساطير شرق و غرب مطالعات عميقي مي‌كرد با داستان «ايكاروس»Icarus) )، در اساطير يونان باستان، آشنا بود. تاكنون رمان‌ها، شعرها و تابلوهاي نقاشي شكوهمندي درباره اين سانحه، آفريده شده كه از ميان آنها، رمان «تصوير هنرمند در جواني» اثر جيمزجويس و شعر «موزه هنرهاي زيبا» اثر دبليو. ا چ. آودن كه بر اساس تابلوي نقاشي معروف برويگل(Buegel) با همين مضمون، سروده شد و حتي دركتاب مسخ اويد(Ovid) هم اين داستان نقل گرديده مي‌توان شاهد آورد.
درنتيجه «پرواز» اشاره‌اي است به پرواز اسطوره‌اي و اصولا‌ هدف هر شاعر و هنرمندي در آفرينش هنري، پرواز يا اوج‌گيري است; پروازي كه «سقوط» را با خود همراه دارد و در شعر: «مي‌پروم، مي‌پرم روي دشتي دورافتاده آفتاب بال‌هايم را مي‌سوزاند، و من در نفرت بيداري به خاك مي‌افتم» اين وضعيت را به وضوح مي‌بينم و در ذهن شاعر، در سلوك عارفانه‌اش، از

اوج گرفتن شاعر جلوگيري مي‌كند و شاعر به جاي رسيدن به «آفتاب» حقيقت در درياي ناآگاهي غرق مي‌شود: «خوابي را ميان اين علف‌ها گم كرده‌ام دست‌هايم پراز بيهودگي جست و جوهاست» از طرفي اگر اين نگاه عارفانه و شهودي سپهري را به آهويي كه نماد انسان ضعيف است تصوير كنم، چنانچه در بيشه غربي قرار گيرد گلويش را مي‌فشارد و خفه‌اش مي‌كنند. در ظاهر اين دو شرق است كه آهوان و پرندگان از انسان‌ها مي‌گريزند ولي در باطن آهو (هنرمند) از جامعه غربي فراري است و نمونه اين فرار را در هنرمندان غربي مانند همينگوي، جرالد، اليوت و ... به اروپا و جاهاي ديگر دنيا مي‌بينيم كه از جامعه سرمايه‌داري رميدند و درست است كه غربيان شرقي‌ها و آفريقايي‌ها را جنگلي مي‌دانستند كه در آن خبري از تمدن و فرهنگ نيست و بابت آن حق توحش مي‌خواستند بگيرند، در واقع به قول سپهري در جنگل من از درندگي نام و نشاني نيست. همين تلا‌ش سپهري براي يافتن حقيقت در عرفان شرقي قابل ستايش است هر چند كه به حقيقت نرسيده باشد.


سپهري در شعر «شب هم‌آهنگي» از آنيما حرف مي‌زند، اگر ممكن است در ارتباط با عدم وصال به حقيقت كه مدنظر شماست، آن را تحليل بفرماييد؟
‌آنيما(anima) يا نيمه زن در روان شاعر، تماما به نثر گفته شده و سپهري از آنيما مي‌خواهد تا او را « در شب بازوانش» به سفر ببرد. البته اين سفر دروني و براي وصول معشوق است و شاعر به نيمه زن درون خود مي‌گويد: بيا با جاده پيوستگي برويم. «دروازه ابديت باز است» ولي او حتي به كمك زن دروني شده‌اش هم نمي‌تواند كامياب شود. در عرفان ايراني، عارف با زن دروني شده‌اش همساز است و از «زن» بيروني يا «زن» به عنوان همسر، بي‌نياز مي‌گردد و اين خود يكي از بهترين نمونه‌هاي «كمال» در سيرو سلوك عرفاني است، ولي در اين شعر: «باد در شعر« دروگران پگاه»، هنگامي‌كه شاعر «پنجره را به پهناي جهان» مي‌گشايد، جاده «تهي» است. «آنيما، در اين شعر، حضور ندارد ولي شاعر در ضميرش، خطاب به او مي‌گويد:
«مي‌آيي: شب از چهره‌ها برمي‌خيزد، راز هستي مي‌پرد.
مي‌روي: چمن تاريك مي‌شود، پو شش چشمه مي‌شكند.
چشمانت را مي‌بندي: ابهام به علف مي‌پيچيد...
جاده تهي است. تو باز نخواهي گشت و چشم به راه تو نيست. »
و با مقايسه با آنچه كه سپهري در مجموعه «صداي پاي آب» كه آغاز تكامل روحي است گفته«: « رفتم، رفتم تا زن، / تا چراغ لذت تا سكوت خواهش، / تا صداي پر تنهايي» درمي‌يابيم كه «زن» به عنوان انساني در جهان بيروني، نتوانسته از راه عشق به زندگي او معنا بخشد و اصولا‌ شاعر در سير و سلوك عارفانه و فلسفي‌اش، نتوانسته است چه به وسيله زن بيروني و چه زن دروني «آنيما»، «ابهام» يا معماي بودن را حل كند و در شعر «راه واره»، زورق ران توانا، در پرتو يكرنگي، مرواريد بزرگ «حقيقت» را در كف شاعر، خواهد نهاد ولي اين اتفاق هنوز روي نداده و فقط آرزويي در دل شاعر است.


با اين بررسي‌هاي گام به گام به نظر مي‌رسد سپهري علا‌وه بر داشتن فلسفه شعري داراي يك نظريه شعري هم هست.
بله، سپهري، همانند والت ويتمن، شاعر عارف آمريكايي، بر اين باور است كه اگر هم مي‌توانست مانند شاعران گذشته چون هومر يا حافظ، هنرآفريني كند، باز هم اين آمادگي را دارد هنرش را با يك حركت موج دريا (يا طبيعت) مبادله كند. بنابراين طبيعت، بزرگ‌ترين هنرمند است، چرا كه هر قدر هم شاعر بكوشد، نمي‌تواند با شگرد طبيعت رقابت كند، زيرا حركت يك موج بس زيباتر از وزن هر شعري است. پس به عقيده هر دو شاعر، شعر بايد طبيعي باشد، همانند باد و باران يا موج دريا، نه مصنوعي در بند وزن و قافيه: «واژه بايد خود باد، واژه بايد خود باران باشد. »«شخص چه شاعر باشد و چه يك انسان معمولي، نبايد كاري كند كه تعادل قوا در نظام هستي به هم بخورد و نبايد مانند انسان امروزي دركار طبيعت مداخله كند.« روي قانون چمن پانگذاريم». بايد پذيراي همه مظاهر طبيعت و پديده‌هاي زندگي بود. «و نگوييم كه شب چيز بدي است». «مرگ» هم خوب است، چون به زندگي معني مي‌دهد و اگر مرگ نبود، زندگي پوچ و بي‌معني مي‌شد « و اگر مرگ نبود، دست ما در پي چيزي مي‌گشت»



با وجود همه اينها چه چيز و يا به عبارتي چه عنصري موجب مي‌شود كه سپهري از رسيدن به حقيقت بازبماند؟
تكرار و عادتhabituation))، مانع اشراق مي‌شود، اما در روزگاران گذشته بشر هنوز آلوده دانش نشده بود و گرفتار زندگي امروزي نبود، امكان «اشراق» و پس از آن «تجلي» وجود داشت. پيش از اين در لب سيب دست من شعله ور مي‌شد/ پيش از اين يعني روزگاري كه انسان از اقوام يك شاخه بود.../ خون انسان پر از شمش اشراق مي‌شد. هنگامي‌كه زندگي «بدوي» تبديل به زندگي در دنياي مدرن شد‌ شاعراني چون سپهري‌ چه در ايران و چه در كشورهاي اروپايي يا آمريكاي، در سوگ زندگي از دست رفته روزگاران گذشته نشستند، اما فضاي تهي در دنياي امروز، در واقع تهي نيست; سئوالي در فضا هست كه روزي بايد بال پرنده‌اي به آن پاسخ گويد:  «بال حاضر جواب تو/از سئوال فضا پيش مي‌افتد/آدمي‌زاد طومار طولا‌ني انتظار است/اي پرنده! ولي تو/خال يك نقطه در صفحه ارتجال حياتي. »