جلال آل‌احمد، نویسنده نامدار ایران، در سال 1962 كتابی منتشر ساخت كه بی‌درنگ به صورت یكی از كلاسیكهای ایران درآمد. برای عنوان كتاب، نویسنده كلمه‌ی «غرب‌زدگی» را از خود ساخت؛ كه اكنون جزیی از زبان فارسی شده است. این كلمه را می‌توان به طور خفیف به «غربی شدن» ترجمه كرد، كه به زعم آل‌احمد نوعی بیماری است شایع در شرق، از جمله در ایران. عوارض این بیماری را بیگانه‌گرایی افراطی، شیفتگی بی‌تمیز نسبت به هر چیز غربی و شتابی سراسیمه به سوی ماشینی شدن تشكیل می‌دهد. نویسنده این سوال را مطرح می‌كند كه «پس از غرب‌زدگی چه؟» و خواننده را به مسایل گوناگون غرب بیش از حد ماشینی‌شده، به ویژه آمریكا، حوالت می‌دهد.
با توسع نظریه‌ی آل‌احمد، می‌توان پیرامون غرب‌زدگی ایران نو سخن گفت. البته این فراگرد از اواخر قرن نوزدهم آغاز شد. از آن هنگام، آشنایی با فرهنگ و ادب اروپایی، به طور مستقیم یا از طریق ترجمه، نقش نوعی واسطه را داشت و زمینه را برای پیدایش نویسندگان و شاعران برجسته‌ی امروزی آماده ساخت. با این همه، در پایان دهه 1960، غرب‌زدگی در ادبیات، به ویژه در شعر، بیش از اندازه رسوخ كرده بود و نه تنها دیگر سودمند نبود بلكه به صورت چیزی درآمده بود باب روز و زیان‌بخش. اغلب كتابهای شعری سالهای اخیر حاوی چیزی نیست مگر بازنویسی شبه‌استادانه‌ی نظریه‌های ادیبان انگلیسی- آمریكایی یا فرانسوی و ترجمه‌های رنگین از اشعار سمبولیستها، ایماژیستها، سوررئالیستها و غیره. الگوها و معیارهای تعالی این چنین تحكیم شده بود و شاعر نوپرداز دست‌اندركار، از سر وسوسه یا اجبار، مطابق با آنها شعر می‌سرود.
یكی از شاعران، سهراب سپهری (متولد به سال 1928)، ترجیح داد به سفر شاعرانه- فكورانه خویش ادامه دهد. به عقیده من، او چندان هم از نظریه‌های غربی در مورد شعر– فی‌المثل مكتب رولان بارت– بی‌اطلاع نبود؛ اما به طور ساده این نظریه‌ها و گرایشها را با حساسیت شاعرانه و حال و هوای عاطفی خویش موافق نیافت و بر آن شد تا مطابق با سلیقه و احساس خود شعر بسراید. حاصل كار آنكه او در اشعار مجموعه‌های «آوار آفتاب»، «صدای پای آب» و «حجم سبز» برخی از بهترین نمونه‌های شعر معاصر فارسی را عرضه داشت و موقعیت خویش را در مقام شاعری شرقی و اصیل استوار ساخت.
باید به این نكته اشاره رود كه شعر تعدادی از شاعران نوی ایرانی، به ویژه هنگامی كه سادگی بیان شاعرانه مطرح باشد، حاكی از شباهت بسیار به كار سپهری است. با این‌همه، تفاوتی دقیق و پراهمیت در میان هست كه فی‌المثل با نظری اجمالی به بیان شاعرانه‌ی معاصری جوان‌تر، یعنی احمدرضا احمدی، معلوم می‌گردد.
یكی از اشعار احمدی، كه درعین‌حال بیانیه‌ای كوتاه و غیرمستقیم هم هست، با این مصراع آغاز می‌شود: «من همیشه با سه واژه زندگی كرده‌ام» و این سه واژه عبارتند از: «درخت، پرنده، آسمان». شاعر از مادرش می‌خواهد كه از بازار، واژه‌های دیگری برای او بخرد و این پاسخ را می‌شنود: «با همین سه واژه زندگی كن/ با هم صحبت كنید/ با هم فال بگیرید/ كم داشتن واژه فقر نیست.» و در آخرین مصراع شعر می‌خوانیم: «درد شما را واژه دوا نمی‌كند.»(1)
محدودیت آشكار واژگان، درعین‌حال كه اشعار غنایی با سادگی اعجاب‌آور را باعث می‌شود (در اشعاری چون «گلدان»)، سیاست سوق‌الجیشی ماهرانه‌ای علیه «استبداد زبان» مشهور است و سبب می‌شود كه شعر احمدی، بیشتر از آنكه ما را به یاد هر شاعر یا متفكر شرقی بیندازد، یادآور هایدگر، سوررئالیستهای فرانسوی و شاعران مكتب معروف به «مكتب نیویورك» باشد. حاصل برخورد سادگی زبان احمدی با طمطراق سنتی مضامینی چون عشق، زندگی و مرگ اغلب طنزی ظریف و خفیف است، چنان‌كه در شعری به نام «راههای عاشقانه»(2):
راههای عاشقانه
با پاییزصبحهای عمر
- مه‌آلود و پیر-
بازمی‌گشتند
و معصومیت كودكی ما
بر جامه‌هاشان
گل‌دوزی شده بود.

چنین نشانه‌هایی از هوش‌نمایی و طنز را نمی‌توان در شعر سپهری یافت. نشانه‌های شعر او، از آغاز تا انجام، از سطح تا به ژرف‌ترین لایه‌ها، سادگی محض اندیشه و بیان است. در واقع، اشعار او را چنان غنا و جذبه‌ی جسورانه‌ای است و ستایشی كه از طبیعت، نور، حقیقت و عشق می‌كند چنان مستقیم است كه نخستین قرینه‌ی ادبی كه به فكر انسان می‌رسد غزلهای معروف شاعر عرفانی، مولوی، است. آنچه در زیر می‌آید قطعه‌ای از شعر بلند «صدای پای آب» سپهری است:
اهل كاشانم...
من مسلمانم
قبله‌ام یك گل سرخ
جانمازم چشمه، مهرم نور
دشت سجاده‌ی من
من وضو با تپش پنجره‌ها می‌گیرم
در نمازم جریان دارد ماه، جریان دارد طیف
همه ذرات نمازم متبلور شده است.
من نمازم را وقتی می‌خوانم
كه اذانش را باد گفته باشد سر گلدسته‌ی سرو
من نمازم را، پی تكبیرة‌الاحرام علف می‌خوانم
پی قد قامت موج
كعبه‌ام بر لب آب
كعبه‌ام زیر اقاقیهاست
كعبه‌ام مثل نسیم، می‌رود باغ به باغ، می‌رود شهر به شهر
حجرالاسود من روشنی باغچه است.(3)

چنان‌كه شاید انتظار برود– و همان‌طور كه صوفیان همواره توسط ترقی‌خواهان داخلی و خارجی در مظان اتهام قرار گرفته‌اند– به شعر سپهری به سبب فقدان «وجدان اجتماعی» اعتراض می‌شود. اگر غرض از وجدان اجتماعی درگیری سیاسی باشد، این اعتراض بجاست. باید خاطرنشان ساخت كه در ایران امروز درگیری سیاسی به صورت گرایش نویسندگان به افسانه و تمثیل و فرهنگ توده شكل می‌گیرد. سپهری– كه مخصوصاً در اشعار اخیر خود، شاعری با بینش و حساسیتی مستقیم است– حتی از كنار این شیوه‌های بیانی در دسترس هم می‌گذرد. او را بدین‌ها نیازی نیست. مصراعهایی كه ظاهراً افشاگر وجدانی اجتماعی است چنان طبیعی در كنار دیگر دل‌نگرانیها و ملاحظات شاعر می‌نشینند كه گویی از آنها جدانشدنی‌اند: درست است كه او مثلاً از «عصر معراج پولاد»(4) و «رویش هندسی سیمان»(5) در تعب است یا می‌گوید: «من قطاری دیدم كه سیاست می‌برد (و چه خالی می‌رفت)»(6) اما، با همان لحن غمگنانه، می‌پرسد كه چرا «هیچ‌كس زاغچه‌ای را سر یك مزرعه جدی نگرفت»؟(7)
چرا مردم نمی‌دانند
كه لادن اتفاقی نیست
نمی‌دانند كه در چشمان دم‌جنبانك امروز برق آبهای شط دیروز است.(8)

این تصور زندگی از طریق مرگ در شاعران عرفانی همه‌ی زمانها مشترك بوده است، از مولوی گرفته («پس چه ترسم كی ز مردن كم شدم») تا ویتمن («كوچك‌ترین جوانه از آن حكایت می‌كند كه در حقیقت مرگی نیست.../ همه چیز پیش می‌رود و فراتر می‌رود، هیچ چیز فرو نمی‌ریزد/ و مردن از هر چه كه هر كه اندیشیده متفاوت است و فرخنده‌تر») تا خود سپهری:
گاه در بستر بیماری من، حجم گل چند برابر شده است
نهراسیم از مرگ
«مرگ پایان كبوتر نیست...»(9)

بخش اعظمی از مضامین شاعر و آنچه تحسین می‌كند، چیزی جز واقعیات ساده زندگی نیست. علاوه بر این، سپهری، برخلاف برخی از سرایندگان كه خود كودكی خویش را به شعر وارد می‌كنند، ظاهراً نیازی به هرگونه تعذیر یا توجیه برای لحظات شادی و رضایت كودكانه‌ی خود ندارد. مثلاً در شعری به نام «روشنی، من، گل، آب»(10) او را در حیاط خانه می‌یابیم، روز تازه آغاز شده و «مادرم ریحان می‌چیند»– «نان و ریحان و پنیر، آسمانی بی‌ابر، اطلسی‌هایی تر/ رستگاری نزدیك...»

مجاز داشتن تابوهای ادبی چون «نصیحت‌گویی» و «موعظه»– معلوم است كه نمی‌توانم الفاظی با مفاهیمی سخیف‌تر بیابم– گواه این مدعی است كه سپهری، به زعم آشنایی با ادبیات جدید جهانی، خویش را تسلیم ضرورتهای نقد ادبی غربی نكرده است. مضامین اخلاقی و معنوی در غرب، به ویژه در ادبیات انگلیسی- آمریكایی، ظاهراً از بدایت صورت‌گرایی در سالهای دهه 1920، از شاعران گرفته شده و به سیاستمداران و مبلغان اجتماعی تفویض گردیده است. در بخشهایی از شرق چنین فراگردی هنوز حساسیت ادبی خوانندگان را تغییر نداده است. سپهری قادر است اشعار شدیداً موثری چون «آب را گل نكنیم»(11) بسراید كه، به دلایل آشكار، ترجمه‌ی آن به زبان انگلیسی امروزی ناممكن می‌نماید.
خصیصه متمایزكننده‌ی شعر سپهری، كه درعین‌حال مقایسه با تصوف ایرانی را پیش می‌آورد، این اشاره‌ی همیشگی است كه واقعیت را می‌توان شناخت، عشق و محبت را می‌توان به دست آورد؛ و این كار نه از طریق علم حصولی بلكه از طریق منفی، یعنی از راه صفادادن آیینه دل و جان از غبار و زنگار، میسر است. این كیفیت پاكی و صفاست كه به شعر سپهری چاشنی صوفیانه می‌زند و نه كاربرد اصطلاحات یا نمودكارهای عرفان سنتی:
كار ما نیست شناسایی «راز» گل سرخ
كار ما شاید این است
كه در «افسون» گل سرخ شناور باشیم...
آسمان را بنشانیم میان دو هجای هستی
بار دانش را از دوش پرستو به زمین بگذاریم
نام را باز ستانیم از ابر...(12)

سپهری در مقام شعری نوصوفی خود هیچ مشرب خاص مذهبی، عرفانی یا اخلاقی ندارد. او بیش از هر چیز شاعر است و در شاعری پابرجاست. گاه به مصراعهایی از شعر او هیچ‌چیز نمی‌توان نسبت داد جز بیان احساس محض: «من در این تاریكی/ فكر یك بره‌ی روشن هستم/ كه بیاید علف خستگی‌ام را بچرد.»(13) احساس انزوا، كه مضمونی تكرارشونده در شعر سپهری است، همیشه با تنهایی مساوی نیست. هنگامی‌كه، فی‌المثل، طرح شبی تابستانی و آرام را بر پشت بام خانه‌ای متروك و دهاتی با تصویر ماه آویخته بر تنهایی به پایان می‌برد یا هنگامی‌كه انزوای اطراف كاشان را («در گلستانه») تصویر می‌كند، یادآور چیزی است كه ژاپنی‌ها به آن سابی می‌گویند– كه همانا كیفیت تمایزدهنده‌ی منظره‌سازیهای ملهم از فلسفه «ذن» باشد.
این را هم باید افزود كه سپهری نقاش مدرن متشخصی هم هست و چند نمایشگاه از آثار خود در اروپا و آسیا برپاكرده است. در واقع، یكی از راههای مشاهده‌ی اینكه چگونه قطعات گوناگون احساس و اندیشه در تمامیت یك قطعه شعر تحقق می‌یابند نگاه كردن به یكی از نقاشی‌های اوست. فی‌المثل، كل گلهای مورد علاقه‌ی او معمولاً به رنگهای روشن، چنان چاره‌ناپذیر با منظره و ساده، كه زمینه‌ی آن را معمولاً با رنگهای خاكستری یا سفید چرك تشكیل می‌دهد، پیوند می‌خورد كه گفتن اینكه آیا– یا احساسی كه برمی‌انگیزد– تأثیر بقیه منظره را بیشتر می‌كند یا بالعكس، ناممكن است. هم‌چنین باید اشاره كرد كه سپهری مدت زمانی را در شرق‌دور به دریافت روح فلسفه بودایی و دائویی، به ویژه آن‌چنان‌كه در هنر چینی و ژاپنی مشهود است، گذرانده است. هیچ‌كس نمی‌تواند منكر تأثیر این دو فلسفه بر شعر و نقاشی او شود.
بنابراین، كیفیت و محتوای شعر سپهری می‌تواند هم برای آن دسته از شاعران بومی كه هنوز عشق سوزان پروانه به شمع را می‌سرایند مفید و جالب باشد و هم برای دانش‌جوی تصوف ایرانی. سپهری، به جای توجه مستمر به باختر، در آبهای خاوردور غوطه خورده است. این كار، تا آنجا كه من می‌توانم قضاوت كنم، روحیه‌ی صوفیانه را در شاعر جوان به طور كافی و وافی تغذیه كرده است. به آن دسته از پژوهندگان كه با شور و شوق میهن‌پرستانه اصرار می‌ورزند كه آیینهای دائویی و بودایی هیچ كمكی به پرورش تصوف نكرده‌اند، باید گفت كه این دو دستِ كم در كار سپهری موثر بوده‌اند.

- ترجمه‌ی احمد میرعلایی، از مجله‌ی Books Abroad، پاییز 1973

یادداشتها:

(از كتاب «معرفی و شناخت سهراب سپهری»، شهناز مرادی كوچی، تهران: قطره، چاپ اول 1380.) 1- «من همیشه»، وقت خوب مصائب، ص52 تا 55 2- وقت خوب مصائب، ص69 3- «صدای پای آب»، آرش، 13-1، صص 140 و 141 4- «به باغ همسفران»، حجم سبز، ص73 5 و 6- «صدای پای آب»، آرش، 13-1، ص 140 7- «ندای آغاز»، حجم سبز، ص70 8- «آفتابی»، حجم سبز، ص70 9- «صدای پای آب»، آرش، 13-1، ص 150 10- حجم سبز، ص10 11- آرش، 13-1، ص139 12- «صدای پای آب»، آرش، 13-1، ص151 13- «سبز به سبز»، حجم سبز، ص66- 67